Kỳ 7 – Không Thể Dán Nụ Cười Đã Bể (*)
Nhiếp ảnh Nigel Tomm
Trần Vũ: Những chẩn đoán bệnh lý thi ca
Việt của anh không khác với xét nghiệm máu bên văn xuôi: quá ít những
tác giả đi tìm tác phẩm công phu và quá ít những người viết còn xem
trọng cú pháp. Các nhà văn Việt lúc này ít quan tâm đến ngữ pháp, khiến
không còn styliste và chính vì sa sút cú pháp mà văn xuôi Việt mất chất
khác thường, trở nên thứ văn nhật trình hàng ngày… Bàn đến cú pháp, là
bàn đến ngôn ngữ. Các thi sĩ thường xuyên chịu ám ảnh của ngôn ngữ, đi
tìm cách điệu nâng cao ngôn ngữ và cùng lúc tạo ra chữ mới… Bến Lạ của Đặng Đình Hưng là một ví dụ. Bóng Chữ
của Lê Đạt là một ví dụ khác, tuy ở Lê Đạt tính chất “chơi chữ” nhiều
hơn… Ở anh, cũng xảy đến việc phát minh ra từ vựng mới, như chữ “Trí
nghĩ” anh dùng lúc nãy, ngôn ngữ đối với thi sĩ là sự tìm kiếm tuyệt
đối?
Ngu Yên: Thơtrước hết là ngôn ngữ. Một loại ngôn ngữ thể hiện qua ý thức sáng tác
thơ. Không có giới hạn từ ngôn ngữ bình dân đến ngôn ngữ bác học. Tài
năng của thi sĩ là dùng ngôn ngữ diễn đạt ý tứ và tâm tư. Tài hoa của
thi sĩ là ngôn ngữ hóa đưa thơ đến thẩm mỹ. Xin được minh xác: thẩm mỹ
của thơ không liên quan gì đến mỹ từ pháp và từ chải chuốt, câu cú bóng
bẩy. Cũng như sự cô đọng trong ngôn ngữ không liên quan đến sức nặng của
thơ. Trường hợp này chứng minh qua Bóng Chữ của Lê Đạt. Ngược lại, nhiều khi vì dụng tâm chơi chữ khiến sự trình diễn làm thơ mất sức nặng. Tôi thích Bến Lạ của Đặng Đình Hưng hơn.
Thật ra, thơ không cần chữ mới. Chữ mới chỉ cần
thiết khi nó cưu mang một ý tứ cần thiết mà chưa có chữ nào diễn tả.
Nhất là trong thơ vì chữ mới liên quan đến vị trí bằng trắc, liên quan
đến vần, liên quan đến nhịp điệu và liên quan đến số chữ trong câu.
Trường hợp này thấy rõ trong thơ Bùi Giáng. Tôi thỉnh thoảng xây dựng
chữ mới vì những suy tư liên quan đến tư tưởng. Trong triết học và tư
tưởng, thường khi có những ý nghĩ, những quan niệm, những phạm trù chưa
có từ diễn đạt, cần chữ mới. Trường hợp này thấy rõ trong các tác phẩm
của nhà văn Đặng Phùng Quân.
Vì sao người ta nói, ngôn ngữ thơ “ẩn mật”, “thần bí”, “ảo thuật”, “khó hiểu”, v.v…?
Trong một câu thơ có nhiều Hư tự và Ẩn tự, không
đứng vào vị trí hàng ngang của câu. Hoặc để hiểu ngầm như Hư tự, hoặc để
tìm kiếm suy gẫm ý nghĩa như Ẩn tự.
Khác với nhà ngôn ngữ học, người làm thơ chú
trọng đến ngôn ngữ, không chỉ là phạm vi của nghĩa đen, nghĩa bóng của
một từ vựng, còn cần phải quan tâm đến tính tượng trưng và biểu tượng
của nó. Ví dụ: “Con chó khóc cuộc đời dâu bể.” Từ Con Chó không
có nghĩa đen hoặc nghĩa bóng mà có nghĩa biểu tượng cho ai đó. Nhưng tại
sao là Con Chó mà không phải con bò, con heo? Bởi Con Chó tượng trưng
cho trung thành hoặc cho những gì mà con bò, con heo không có.
Khác với triết gia, nhà thơ không trả lời những
câu hỏi liên quan về Danh và Thực của từ vựng. Nhà thơ chỉ thao thức khi
nào từ vựng cần lộ hoặc ẩn Danh và khi nào từ vựng cần ý nghĩa Thực.
Triết học Đông Phương của Lão Tử, Trang Tử, Khổng Tử, Mặc Tử đụng độ
nhau về Danh và Thực; Chính Danh và Vô Danh; mỗi bên đều đem đến cho đời
sau sự hiểu biết thâm sâu hơn về Hình Thức và Nội Dung, về Thân Xác và
Tinh Thần, về Thật và Hư. Triết học Tây Phương cũng bàn về Danh và Thực.
Đầu tiên có thể nói là triết gia Plato trong tác phẩm Republic, (596
a-b). Nhưng rõ ràng hơn là Thuyết Duy Danh, (Nominalism). Đến đầu thế kỷ
20, các học giả như Burgess (1983), Rosen (1997) đem thuyết Duy Danh
vào toán học. Kể như vậy để thấy cả Đông lẫn Tây đều quan tâm đến Danh
và Thực. Ví dụ: Từ “Chính Trị”, Danh và Thực của nó, trong nhiều trường
hợp khác nhau vô cùng, thường khi đối chọi. Ví dụ: Danh là Con Bò. Thực
là động vật có bốn chân, hai bao tử, hai sừng, … v.v… và kêu “bò ò…” Qua
đến Mỹ Danh Bò, chẳng ai hiểu, phải gọi là Cow. Nhưng nếu nói với người
Hoa Kỳ về một động vật có bốn chân, hai bao tử, hai sừng… và kêu”bò…
ò…”, họ biết ngay là con bò. Ngôn ngữ riêng của dân tộc thường do Danh
mà ra. Ngôn ngữ chung của nhân loại nằm ở Thực. Việc này quan trọng đến
truyền đạt thơ của dân tộc vào thế giới và chuyển dịch thơ thế giới về
ngôn ngữ dân tộc. Chuyển Danh thì dễ, chuyển Thực mới là vấn đề của
dịch.
Văn bản của thơ là ngôn ngữ và ký hiệu. Ngôn ngữ
là một loại ký hiệu. Không có ngôn ngữ, không có thơ. Không có thơ, vẫn
có ngôn ngữ. Thơ tùy thuộc vào ngôn ngữ. Làm thơ là làm ngôn ngữ với ý
thức thẩm mỹ của thơ. Xác định như vậy để người làm thơ phải thực sự am
tường vai trò ngôn ngữ. Không nên biểu diễn ngôn ngữ. Không nên khoa
trương thanh thế bằng ngôn ngữ. Không nên mượn ngôn ngữ để che đậy những
“không có gì để nói.” Ngôn ngữ chỉ có nhiệm vụ diễn đạt hoặc Danh hoặc
Thực qua các “màn ảnh” của Hiện Thực, Biểu Tượng, Tượng Trưng, Siêu
Thực, Hậu Hiện Đại, Tân Hậu Hiện Đại,… những thứ chỉ xem là nghệ thuật
của kỹ thuật diễn đạt.
Trần Vũ: Bên văn xuôi, khi viết truyện
ngắn cũng thường tìm cách xây cất nhiều tầng đọc nhưng chừng như có phần
khác. Anh có thể cho một ví dụ rõ ràng trên một bài thơ điển hình, về
Danh và Thực hay không?
Ngu Yên: Qua đến chuyện Danh và Thực của
một bài thơ, nhân anh đã dùng tựa đề bài thơ của tôi “Không Thể Dán Nụ
Cười Đã Bể”, tôi xin được dùng bài này vào ví dụ:
Bực bội như cục đá nóng nặng nề chận ngang ngực
làm chân tóc sôi
đồi mắt bốc lửa
khuôn mặt sát khí tỏa ra
miệng sắt lại đôi môi mỏng lét
Tôi thét lên
trần nhà rung rinh
những bức ảnh trên tường rơi xuống
cục đá văng ra khòi miệng cháy vô hình
cháy đỏ cả căn phòng ngộp thở
tôi đứng yên
cảm giác tóc dựng lên
những tượng chưng trên kệ rớt bể
những cuốn sách lăn trên sàn nhà
Hơi thở dịu lại
lửa tắt dần
một làn gió từ tứ thổi lên mặt
chớp mắt đôi lần thấy rõ hơn
Tấm ảnh gia đình chụp chụp khi đến Houston
nằm dưới đất
khung gãy đôi
mặt kính nát vụn
tôi lượm lên
hình không hề hấn gì
những con tôi đứng sau lưng mẹ nó
nhìn ra kinh ngạc
cả nhà vẫn cười tươi
Lau sạch hình
quét dọn
tượng Phật Di lặc bể nửa mặt
còn nửa nụ cười
dùng keo dán lại
Từ nay
nụ cười
có sẹo
Khi đọc bài thơ, đa số độc giả thấy ngay phần
Danh: câu chuyện bình thường xảy ra trong mọi gia đình. Người chồng nóng
giận không kềm chế được mình đã làm rớt bể tấm hình lồng kính của gia
đình treo trên tường. Sau khi nguôi giận, vừa hối hận vừa dọn dẹp, ông
ta dán lại tượng Phật Di Lặc đã bể nửa mặt. Chuyện này hư cấu dựa vào
kinh nghiệm đã sống qua.
Phần Thực: Sự Mất/Còn trong đời sống. Sống có
nghĩa là mất dần dù muốn hay không. Có những thứ mất luôn, nghĩa là hoàn
toàn vắng mặt trong đời. Có những thứ mất dần cho dù chúng ta cố gắng
bảo vệ, vẫn là vết sẹo. Nụ cười Di Lặc tượng trưng cho bình an, cho hạnh
phúc. Chính con người đã tự hủy hoại sự bình an hạnh phúc này, từ đó
con người chỉ còn nụ cười được dán lại. Chính mỗi chúng ta tự phá hủy sự
bình an hạnh phúc của mình rồi chính chúng ta cảm thán vì sao nụ cười
có sẹo.
Nói như vậy không có nghĩa là phải vẽ sơ đồ khi
làm thơ. Yếu tính của sáng tác thơ là tự nhiên thành hình. Thơ luôn luôn
khởi đầu với Danh, với vài câu bất chợt hiện hình. Dọc theo sáng tác,
Danh dẫn thơ đi và Thực tự động xuất hiện. Bài thơ kết như thế nào,
chính người làm cũng không biết trước. Khi viết bài thơ này, mãi đến khi
tôi nghĩ đến sự bình an của gia đình, của đời sống thì tứ thơ Di Lặc
mới ra đời. Và sau tứ thơ vết sẹo, tôi không còn thấy tứ thơ nào xuất
hiện và hơi thơ yếu ớt. Chấm dứt đã đến. Riêng về sự mất còn là việc
chứng nghiệm và suy tư lâu ngày nhưng bất ngờ xuất hiện lót dưới bài
thơ. Chủ trương riêng của tôi là sử dụng ngôn ngữ trong phần Danh: đơn
giản và bình thường. Phần Thực thì sử dụng tứ thơ để biểu tượng, tượng
trưng hoặc cấu trúc một câu chuyện khác với Danh.
Trần Vũ: Song song với ngôn từ, là hình
ảnh. Một giai đoạn, phong trào “sinh dục hóa thi ca” rộ hoa. Các thi sĩ
quăng ném âm dương vật và tiêu tiểu trên các vần thơ. Tôi không thấy Ngu
Yên tham gia. Phải hiểu là anh ngấm ngầm phản đối?
Ngu Yên: Hình ảnh là phần quan trọng giữa
[văn bản và tác giả] và giữa [văn bản và độc giả]. Hình ảnh là đơn vị
chủ yếu xây dựng tứ thơ. Hình ảnh là chiếc cầu bắc ngang những gì tác
giả muốn trình bày và những gì độc giả tiếp thu. Hình ảnh xuất hiện qua
hai ngả:
Ngả thứ nhất là qua từ vựng. Mỗi danh từ là một
hình ảnh cụ thể hay tượng trưng. Mỗi động từ là mỗi hình ảnh di động
thực tế hay vô hình. Mỗi tỉnh từ là hình ảnh trang điểm hay bổ túc cho
hình ảnh danh từ.
Ngả thứ hai là qua những miêu tả của tác giả khi xây dựng những cảnh trí hoặc những quan niệm.
Đọc một câu thơ xong, hãy dùng trí tưởng tượng
tách rời hình ảnh ra khỏi từ vựng rồi nối kết những hình ảnh lớn nhỏ,
những hình ảnh chi tiết trong một hình ảnh lớn, sẽ thấy một bức tranh
thơ, gọi là tứ thơ.
Sáng tạo xuất hiện nhiều nhất trong tứ thơ, tức
là hình ảnh phối trí. Phong trào thơ Dụng Ảnh (Imagism) khởi xướng đầu
thế kỷ 20, do các nhà thơ Anh và Mỹ dẫn đầu như Ezra Ponds, T. E. Hulme,
Ernest Dowson, Robert Service, Rudyard Kipling… và W.B.Yeats. Chủ
trương dùng hình ảnh nói lên ý nghĩa của ý tưởng, chú ý đến hình ảnh
thay vì từ vựng. Dùng câu thơ tự do để chứa đựng hình ảnh mà không bị gò
bó bởi số chữ hoặc vần điệu. Tuy phong trào này tàn lụn nhanh chóng
nhưng đã để lại những ý niệm quan trọng cho Lập Thể và những nghệ thuật
tiền phong sau đó. Không phải tự dưng mà các nhà thơ Dụng Ảnh chú trọng
hình ảnh trong thơ. Nhưng khuyết điểm của họ là không nhận ra vai trò
“toàn cầu” của hình ảnh trong ngôn ngữ thơ. Có hay không một ngôn ngữ
chung cho thơ thế giới? Có, đó là ngôn ngữ của hình ảnh. Chứng minh rõ
ràng nhất là phim câm. Chỉ cần xem ông Charlot biểu diễn tài nghệ, không
cần tiếng nói, không cần phụ đề cũng hiểu được một câu chuyện khá dài.
Chứng minh hùng hồn hơn nữa là thưởng thức tranh vẽ, ảnh chụp, đâu cần
biết ngoại ngữ.
Dĩ nhiên tất cả những thành phần trong thơ đếu
quan trọng nhưng riêng tôi, cho rằng hình ảnh phối trí tức là tứ thơ là
quan trọng nhất trong bài thơ. Tài hoa và sáng tạo trên văn bản, nhìn
thấy từ nơi này.
Sinh dục và văn chương nói chung, và thơ nói
riêng, gắn bó với nhau từ thuở nào. Sinh dục vừa là một trong những động
cơ lớn hối thúc sáng tác, vừa là năng lực thúc đẩy sự xuất thần trong
ngôn ngữ thơ qua những kinh nghiệm sống tuyệt vời và say đắm. Thiếu sinh
dục, thơ chỉ là những thánh ca.
Tuy nhiên dâm tính và hành dục trong thơ không
nhất thiết phải cạnh tranh với truyện và phim X. Nếu nhà thơ nào cố ý
cạnh tranh, tôi tin rằng đã thua ngay từ đầu. Những thi sĩ thành danh có
nhiều thơ về sinh dục gần đây như Allen Ginsberg, Ai Ogawa… cho người
đọc thấy được những lớp bên dưới hoặc chuyện sau lưng tình dục là gì.
Dục trong thơ liên quan đến thẩm mỹ, đại biểu như những bài thơ tình có
dục của Pablo Neruda. Dục trong truyện X liên quan đến cơ bắp nổi trận
lôi đình, đại biểu truyện trong Cõi Thiên Thai chấm com.
Sáng tác văn chương tình dục không phải dễ, giữa
cảm giác thẩm mỹ và cảm giác khích động chỉ là một đường tơ. Tôi không
phản đối “sinh dục hóa thi ca” nhưng tôi chọn cách sáng tác khác về tình
dục.
Anh Trần Vũ, chính anh cũng có một lúc, sáng tác
nhiều truyện đầy dục tính. Phải nói là có phần bạo dâm. Anh có thể cho
biết vì sao và vì sao anh chuyển hướng? Khó nhất của người sáng tác về
sinh dục là ý nghĩa hoặc quan niệm phía sau tình dục không phải là bề
mặt khiêu gợi hoặc kêu mời độc giả, anh nghĩ sao?
Trần Vũ: Trong bản dịch Lòng Ái quốc của Nguyễn Vạn Lý, Mishima từng tiếp cận thân xác:
“Thân thể Reiko trắng ngần và tinh khiết; bộ ngực nở to của nàng bày tỏ
một lòng trong sạch về dục vọng; nhưng, khi yêu chồng thì cặp vú ấy
thật là quyến rũ trong gối chăn ấm áp và thân mật. Ngay cả lúc ân ái hai
người hết sức trang trọng một cách đáng sợ. Giữa những giây phút dục
vọng cuồng nhiệt, trái tim của họ lại rất thanh tịnh và trịnh trọng.” Văn
Mishima trực tiếp mà vẫn giữ được cho thân xác sự quý trọng thanh sạch.
Dụng văn thân xác, nhưng Mishima hướng người đọc về một suy tưởng: Hiến
dâng và thâu nhận là một hành động tinh thần.
Thập niên 90, một thời gian bước chân vào hiệu sách nào tôi cũng thấy trưng bày hai tiểu thuyết Le Marteau et L’Ecume (Búa đe) của Christine Falkenland, được giới thiệu niềm hy vọng của văn chương Thụy Điển; và Dolorosa Soror
(Thống Muội) của Florence Dugas, được xem hiện tượng khi ấy. Cả hai còn
khá trẻ, cùng dạn dĩ táo bạo, viết tiểu thuyết đối với họ là thám hiểm
cơ thể, cùng lúc bắt xã hội phải đối diện với cơ thể của chính họ. Tuy
nhiên, cả hai rất khác nhau.
Sinh 1967, Christine Falkenland kể câu chuyện của
một thiếu nữ quyết tâm giành giựt người tình của mẹ. Thiếu nữ lao vào
mối tình cấm, không chút do dự, ân ái sống động và kịch liệt với cha
ghẻ. Với cả cha xứ và các họa sĩ cô làm mẫu. Mỗi trưa, trong ánh nắng
dịu của thị tứ sát biển, cô vén váy cho người đàn ông ngắm bụng mình
đang ẩm những nhánh rong rêu chao lượn như vừa thả trong nước… Đoạn kết,
ngày mẹ chết, ngay khi phu đòn vừa khuân xác ra khỏi phòng, thiếu nữ
nhào lên giường còn in dấu vết thân thể của mẹ, lăn trong chăn, trên ra
giường để hơi hám của mẹ bám vào cô, dấu vết của mẹ nhập vào cô, để cô
hóa thành bà, trở thành bà…
Sinh 1968, Florence Dugas làm giáo sư dạy tại Hàn
Lâm viện môn Kịch nghệ tại Pháp. Năm 28 tuổi bất chấp dư luận, đồng
nghiệp, sinh viên, Dugas cho xuất bản tự truyện về đời sống tình dục của
mình. Trong Dolorosa Soror, Dugas thú nhận lưỡng tính, thú nhận nghi hoặc các chức năng tạo hóa ấn định cho ba lỗ sâu trên thân thể của mình. Dugas viết: “Ân ái phía sau, giống đi tiêu ngược, thay vì bài tiết lại thâu nhận…“ Ngay những dòng đầu, chữ như đinh nhọn, Dugas hành văn như cưa gỗ, không kiêng cữ: “Tôi
thắt người lại khi anh lấy tay vạch mông; rồi cái cảm giác vừa buồn
cười vừa thèm muốn cứ cồn cào gan ruột, khuyến khích tôi mở rộng ra hơn
nữa… Âm đạo có đáy, là ngõ cụt. Dead end. Hậu môn không có đáy. Dù dương
vật hắn có lớn dài cách mấy đi nữa, người đàn bà vẫn còn giữ được trong
mình những khoảng trống khát khao, những vực sâu khuất lấp, niềm bí
mật.” [Bản dịch Cổ Ngư]
Khác Falkenland nhấn dục tình vào trong văn
chương, Dugas không che đậy bằng văn chương. Khác Mishima xem hiến dâng
và thâu nhận là một hành động tinh thần, Dugas xem dâng tặng và chiếm
đoạt là một hành động thân xác, của nhu cầu bức bách thỏa mãn, bằng bất
kỳ phương tiện nào.
Ngay tiểu thuyết đầu tay, Falkenland và Dugas lập
tức nổi danh, tác phẩm của họ được hâm mộ, dịch sang nhiều thứ tiếng.
Nhưng Falkenland được xem văn chương, còn Dugas bị xếp vào dâm thư. Vì ở
Falkenland có ước muốn chiếm hữu tất cả sản vật của mẹ, từ cha ghẻ đến
mùi của mẹ, làm nền. Trong lúc ở Dugas, tình dục hoàn toàn miễn phí.
Thế giới luôn lấy sự xuất hiện nguyên trạng của
bộ phận sinh dục để phân loại phim ảnh và tiểu thuyết. Vì sao phải thâu
hẹp văn chương vào một khối âm-dương vật?
Thập niên 80, do truyện ngắn VN ít thân xác nên
tôi đem vào trong truyện của mình ba yếu tố Sexe, Action và Violence.
Nhưng tôi luôn kiểm soát sự dung tục, ngay cả khi miêu tả mạnh bạo, ngay
cả khi tả thực. Sang thập niên 2000 đến khi khuynh hướng Bái vật tràn
lan gây bão hòa, tôi quyết định quay về Thanh giáo. Một mô-týp lập lại
quá nhiều lần, gây nhàm. Đã xa, những ngày đánh đập nhân vật…
Trên Hợp Lưu, khi lập thuyết “trong thơ nên có
vú…”, Chân Phương dừng lại ở vú, không tiến xa hơn nữa. Chừng như luôn
hiện hữu hai môn phái, đấm trên và dưới thắt lưng.
Ngu Yên: Những gì anh vừa trình bày, xác
định khá rõ ràng sự khác biệt giữa tình dục trong thẩm mỹ văn chương và
tình dục trong cảm tính nhục thể. Tôi xin hưởng ứng thêm đôi điều về
tình dục trong văn và thơ. Suốt hành trình làm người của nhân loại, đa
số tôn giáo, đạo đức, giáo dục, xã hội, hướng dẫn, khen thưởng sự thăng
hoa linh hồn và phê phán trừng phạt những thú vui mang dục tính; ngàn
ngàn năm qua đã trở thành mặc cảm tội lỗi trong lương tri. Nhìn ở một
góc độ khác, ngoại trừ việc truyền giống, tình dục là một nghệ thuật
mang đến thú vui hoàn toàn không có gì thay thế. Vui, tự nó không có
tội. Vấn đề là vui với ai, vui nơi nào, và vui giờ nào. Nếu tình dục là
nghệ thuật, tức phải đòi hỏi sáng tạo và nâng cấp, thì nhiệm vụ chữ
nghĩa chỉ cần trung thực. Chủ đề và nội dung văn chương tình dục cũng
như mọi chủ đề và nội dung khác, có thể cạn, có thể sâu, có thể lớn, có
thể nhỏ, phải chăng là do tài năng và tầm nhìn của tác giả?
Hết phần 7
Bản cắt ngắn in trong Tuần san Trẻ Dallas tháng 6 và 7-2015
Bản nguyên trên Văn Việt
Trần Vũ thực hiện qua điện thư tháng 5 và 6-2015
(*) đề tựa thơ Không Thể Dán Nụ Cười Đã Bể của Ngu Yên
0 nhận xét:
Đăng nhận xét